مصاحبه با فرد زینه مان؛ کارگردانی برای تمام فصول - هدا بلاگ

وقتی با او حرف می زدم، انگار نزد یک پزشک یا روان پزشک آمده ام. در دهه پنجاه میلادی همراه پدرم (جرج استیونز) گاهی سر راه مان به فاکس قرن بیستم، سری به سانست بولوار می زدیم و پدرم با زینه مان که در استودیوی کلمبیا کار می کرد، ملاقات می کرد و گاهی با هم ناهار می خوردیم. این ملاقات ها در شکل گیری کار کارگردانی من اثر گذاشتند. زینه مان در وین حقوق خوانده بود و دیدنی آثار صامت اریک فون اشتروهایم، ایزنشتین و کینگ ویدور علاقه به فیلم سازی را در او بیدار کردند. به پاریس رفت تا آموزش فیلم برداری ببیند و انتها دستیار مستند ساز بزرگ رابرت فلاهرتی شد. او برای کمپانی مترو گلدوین میر فیلم های کوتاه ساخت.

زینه مان جزو فیلم سازانی است که تقریباً در هر ژانری فیلم ساخته، از وسترن گرفته تا مذهبی و تاریخی. او در طبقه بندی قدیمی اندرو ساریس در خصوص فیلم سازان مؤلف در دسته بندی غول ها قرار نمی گیرد؛ اما این از ارزش های ماجرای نیمروز، مردی برای تمام فصول، از این جا تا ابدیت، اسب کهر را بنگر و جولیا چیزی کم نمی نماید. زینه مان در این گفت گو به سینمای کلاسیک و جدی بودن آن اشاره نموده و شرح می دهد که چرا او را باید فیلم سازی کلاسیک دانست که برای مخاطبانش قصه می گوید و بابت این کار از آن ها پول می گیرد. او معتقد است که سینما کارش همین است: از مخاطبانش غافل نگردد.

ممکن است در خصوص آغاز کارتان به عنوان فیلم ساز برای مان حرف بزنید و بگویید چه طور شد از وین به هالیوود رسیدید؟

من در واقع یک موسیقی دان ناکام هستم. خیلی زود دریافتم که گوش ضعیفی دارم و این خاتمه رؤیایم بود. بعد ها پی بردم که شباهت خوبی میان یک رهبر ارکستر و یک کارگردان سینما وجود دارد. به این معنا که باید با تعداد زیادی کار کرد. تنها کاری که لازم بود انجام دهم این بود که آن ها را وادارم که از دیدگاه من پیروی نمایند تا همه به یک هدف دست یابیم. یعنی به نتیجه ایده آل برسیم. من این چیز ها را خیلی بعد فهمیدم. مدت کوتاهی از جنگ گذشته بود و بجز یکی دو شرکت کوچک فیلم سازی، چیزی به نام صنعت سینما در وین وجود نداشت. من در پاریس درس فیلم برداری خواندم و برایم ثابت شد که تجربه خیلی خوبی بود؛ چون آن جا همه جنبه های فیلم سازی را به ما یاد می دادند.

وقتی فیلم های ناطق پا به میدان گذاشتند، من در برلین روی صدای فیلم ها کار می کردم. در آن موقع ناگهان فیلم هایی مثل خواننده جاز (آلن کراسلند، 1927) به اروپا سرازیر شدند و متأسفانه فیلم های صامت کنار زده شدند. برای همین تصمیم گرفتم بروم آمریکا و چیز های بیش تری در خصوص صدا یاد بگیرم و به اروپا برگردم. ولی ماندگار شدم. رفتم پیش کارل لامل رییس استودیوی یونیورسال و تقاضای کار کردم. او گفت ما داریم در جبهه غرب خبری نیست (لوییس مایلستن، 1930) را می سازیم. تا به حال در ارتش آلمان خدمت نموده ای؟ گفتم نه و او هم گفت مهم نیست. من هم نقش یک راننده آمبولانس فرانسوی را بازی کردم.

سر صحنه ماجرای نیمروز مهم ترین چیزی که برایم رخ داد این بود که با رابرت فلاهرتی ملاقات کردم. او نه تن ها باعث شد فیلم ساز بشوم بلکه ابتدا یک انسان باشم. او هیچ وقت اهل مصالحه و کوتاه آمدن نبود. من روش او را تحسین می کنم. شش ماه در برلین با او کار کردم که بیش تر به آزمایش دوربین های فیلم برداری گذشت. او در آن موقع می خواست فیلمی در خصوص یک قبیله آسیایی بسازد. مذاکرات با روس ها شش ماهی طول کشید، اما اتفاقی نیفتاد. او در آن هنگام پولی نداشت و من هم نداشتم. سپس در یکی از بخش های مترو گلدوین میر کاری دست و پا کردم. این تجربه گران بهایی برایم بود، چون می توانستم تمام نظام استودیویی را از نزدیک ببینم.

آن جا چیز های خیلی خوبی دستگیرم شد. مرا با یک دستمزد خیلی کم استخدام کردند. گاهی فیلم نامه ای به دستم می دادند که یا باید قبول می کردم بسازمش یا ردش کنم. باید خیلی روی آن کار می کردم تا آماده کار می شد. مجبور بودم آن فیلم نامه را اگر زمانش به میزان یک حلقه بود در مدت سه روز بسازم. در خصوص سرمایه ساخت فیلم خیلی سفت وسخت برخورد می شد. فیلم یک حلقه ای نباید بیش تر از 15 هزار دلار خرج برمی داشت.

بسیاری از آثار شما به مسائل اجتماعی می پردازند. آیا امکانش هست بر حسب داستان هایی که به عنوان یک فیلم ساز برای ساختن فیلم انتخاب نموده اید، دیدگاه تان نسبت به زندگی را برای ما تشریح کنید؟

من هیچ افکار از پیش معین شده ای ندارم جز این که از محدودیت هایم باخبر بودم. سعی نمی کردم کمدی های بزرگ بسازم، چون می دانستم که حس زمان سنجی در من قوی نیست. اصلاً اعتقاد نداشتم که باید فیلم موزیکال بسازم. دلم می خواهد فیلم های مثبت بسازم. به این معنا که با شأن و مقام انسانی سر و کار داشته باشند و در خصوص ظلم و جور حرفی برای گفتن داشته باشند؛ نه لزوماً به شیوه ای سیاسی بلکه به روشی انسانی. مجبورم این حس را داشته باشم که دارم کاری ارزنده انجام می دهم. اگر این حقیقت را بپذیرید که فیلم ها اساساً یک مدیوم روشنفکرانه نیستند، آن وقت اگر هم چنان بخواهید به هر نوع مفهوم روشنفکرانه بپردازید، یادتان می ماند که باید این قرص تلخ را شیرین کنید.

بهتر است تا می توانید چنین مفهومی را سرگرم نماینده تر بسازید. در غیر این صورت حق ندارید انتظار داشته باشید که دیدنگر بنشیند و به حرف های شما گوش کند. یادتان نرود که اساساً، شما فیلمی را در یک سالن به نمایش درآورده اید تا مردم بیایند پول بدهند و آن را دیدن نمایند. باید وقتی از سالن بیرون می آیند، بگویند بله! ما را سرگرم کردند. اگر سرگرم نشده باشند، آن وقت است که شکست خورده اید، چون ما معلم نیستیم، کارمان تفریح سازی است. ما مجبوریم ساز و کاری پیدا کنیم تا با یاری آن بتوانیم افکارمان را به دیگران بفهمانیم. مسأله اصلاً ترسیدن از دیدنگر نیست بلکه سازمان دهی دست مایه ای است که داریم و می خواهیم به طریقی آن را به دیدنگر ارائه کنیم.

آیا فیلم سازان جوان تعهدی به دیدنگر دارند یا واقعاً فقط قرار است به بیان کردن خودشان تعهد داشته باشند؟

این پرسش سنگینی است، چون به ما یاد داده اند که به طور کامل به لذت بردن دیدنگر متعهد باشیم و هیچ وقت به این فکر نکنیم که چه حسی نسبت به این وظیفه داریم. برخی از ما ها احساس می کنیم که کارمان این است که دیدنگر را سرگرم کنیم و چیزی به او اعطا کنیم که در همه جای جهان به آن تجربه عاطفی می گویند. دیگرانی هم هستند که می گویند من به دیدنگر چه کار دارم؟ من می خواهم هرچه را حس می کنم توی فیلمم بگذارم؛ حالا می خواهد دیدنگر خوشش بیاید یا نیاید. احتمالاً چنین رویکردی کاملاً قابل قبول است. حالا بیایید از سوی یک چیز مسخره به سوی امری عالی و ممتاز برویم.

می توانیم به استادان بزرگ گذشته رجوع کنیم. بسیاری از آن ها در این مورد به شدت فروتن و متواضع بودند. اگر نامه های موتزارت را بخوانید، می بینید که او خودش را نسبت به مخاطبش متعهد می دانسته، چون چیزی را تصنیف نموده که می دانسته مخاطب از آن لذت خواهد برد. او پیشاپیش می داند که نباید خطا بکند. او به پدرش می نویسد که در کنسرت پیانویش اتفاق فوق العاده ای افتاده و منتظر بوده تا مخاطبین آن را بشنوند. سپس درباره چگونگی نواختنش می نویسد و این که چه قدر خصوص استقبال واقع شده است.

برایش بسیار عالی بوده که بیرون رفته و برای خودش یک بستنی خریده است؛ بنابراین نمی گردد گفت این هنرمندان شرافتمندانه زیر اتاق شیروانی می نشسته اند که خودشان را بیان نمایند. حس می کنم اگر فرض کنم که از مردم پولی طلب با ادری هپبرن سر صحنه داستان راهبه نموده ام، حتماً چیزی برای فروختن به آن ها داشته ام. قرار نیست فقط نفس من در این میان راضی بگردد. خیلی خوب است که فرد با چنین پرسشی که از خودش می نماید با خودش رو در رو گردد و در هر دو صورت پاسخی برای این پرسش داشته باشد. به نظرم به شدت مهم است که بدانید کدام طرف جوی هستید، چون در هر مورد پاسخ ها یکسان نخواهد بود.

پروژ ه هایی بوده که نساخته و ردشان نموده باشید؟

بله؛ چون یا فکر نموده ام که به درستی از عهده ساخت شان برنمی آیم یا به دلایلی برایم چندان باارزش نبوده اند. ساختن یک فیلم، آن هم صرفاً برای پول، در این سن وسال برای من به نوعی حماقت است.

در خصوص ساخت فیلم های تان تحقیق فراوانی می کنید؟

این مسأله به شدت به نوع فیلمی که با آن سر و کار دارید و نوع قصه ای که می خواهید تعریف کنید، بستگی دارد. برخی از فیلم ها نیازی به این کار ندارند. در خصوص مردی برای تمام فصول (1966) تنها تحقیقی که باید انجام می دادیم خواندن کتاب های تاریخی بود؛ و بقیه اش در نمایش نامه فوق العاده رابرت بولت وجود داشت.

فیلم های شما عموماً در میان آثاری جای می گیرند که کلاسیک نامیده می شوند؛ که آغاز، میانه و خاتمه دارند.

راستش این طبیعت فیلم های من است. نمی توانم بگویم این چیزی است که به عنوان یک قاعده خلل ناپذیر از آن دفاع می کنم. به نظر من می گردد فیلمی ساخت که آغاز، میانه یا خاتمه نداشته باشد. در واقع فکر می کنم هرچه از چارچوب قواعد جاری دور شویم، بهتر خواهد بود. به نظرم ما به عنوان کسانی که از یک فرم هنری به خصوص استفاده می کنیم به شدت از این در رنج هستیم که قواعد تثبیت شده مستبدانه ای از سوی بسیاری که دستی در کار فیلم سازی ندارند جعل شده که بر ما تحمیل می گردد. افرادی که تهیه نماینده هستند و ما را استخدام می نمایند و به ما می گویند فیلم بسازید. آن ها وجود ما را از امر ونهی ها پر می نمایند.

گزیده فیلم شناسی:

چشم ها در شب (1942)، مردان (1950)، ماجرای نیمروز (1952)، از این جا تا ابدیت (1953)، اوکلاهما (1955)، کلاهی پر از باران (1957)، داستان راهبه (1959)، اسب کهر را بنگر (1964)، مردی برای تمام فصول (1966)، روز شغال (1973)، جولیا (1977)، پنج روز یک تابستان (1982)

پ